(Не)диванный Культуролог

Запах невозможно увидеть, но он способен создать образ. Его нельзя удержать, но он надолго остаётся в памяти. Он возникает внезапно – и так же внезапно исчезает, оставляя после себя ощущение присутствия чего-то утраченного. Именно эта двойственность, между мгновением и длительностью, телесным и воображаемым, делает запах уникальным медиумом художественного высказывания. Такая непосредственность переживания резко контрастирует с дистанцией и отстранённостью, традиционно присущими художественным произведениям, где зритель чаще выступает наблюдателем, чем участником. Ольфакторноеискусство же, напротив, интерактивно, вовлекает тело и память, заставляя зрителя буквально «проникнуть» в произведение. Фотография стала одной из важнейших форм репрезентации и свидетельства прошлых эпох, закрепляя визуальные образы и превращая их в носители памяти. Однако сама по себе фотография лишена запаха – и именно это отсутствие становится точкой напряжения в ольфакторномискусстве. Здесь она обычно выступа

Рассматривать проблему молчания, как невозможности диалога, скорее всего проще именно как физическую невозможность речи. Но что, если наш персонаж бесконечно вопрошает и никогда не получает ответа? Важнейшая функция речи – передача информации – становится невозможной. Что, если получить ответ и вовсе немыслимо – ибо вопрос адресован к Богу? Если система знаков, непосредственно язык или некоторая система символов, не способна быть воспринята получателем по самой простой из причин – отсутствия знания используемых знаковых систем, – переданная информация искажается, сообщение становится ошибочным, или, что еще хуже, остается полностью непонятым.   Подобное происходит в фильме 1971 года «Молчание» (режиссер Масахиро Синода). Общая фабула довольно простая: два священника-иезуита отправляются на корабле в далекую Японию на поиски своего наставника, пропавшего во время миссии по обращению японцев в истинную веру. Попадая в Японию, главный герой, священник Родригес, претерпевает разнооб

Сегодня, 7 апреля — родился один из ключевых художников Австралии второй половины ХХ века — Бретт Уайтли.  Его фигура, известная в основном в Европе, тем не менее занимает особое место в истории искусства. Творчество Уайтли соединяет в себе экспрессионистскую традицию и личную, почти исповедальную живопись. Биография Уайтли неотделима от драматических обстоятельств его жизни. Периоды интенсивной работы сопровождались тяжелой зависимостью и многочисленными кризисами; именно эта внутренняя напряжённость во многом определяет характер его искусства. Поэтому, в честь его дня рождения, хотелось бы рассказать вам подробнее об этом художнике и о его творческом пути. Уайтли родился в 1939 году в Сиднее и получил художественное образование в школе Джулиана Эштона. Уже в начале 1960-х он оказался в Европе благодаря стипендии, а затем закрепился в Лондоне, где его участие в выставке «Recent Australian Painting» в Whitechapel Gallery стало переломным в его судьбе: Tate Gallery приобрела его раб

Ассамбляж как художественный метод возник в начале XX века в Европе — как развитие кубистического коллажа, когда художники начали работать не с изображением реальности, а с самой реальностью.  Одним из пионеров этого подхода был Пабло Пикассо, который первым стал включать в художественные композиции объёмные, найденные материалы и повседневные предметы. Возможно, вам довелось хоть однажды увидеть это смелое, по сути, и исполнению «нечто». В отличие от живописи или скульптуры, ассамбляж не изображает мир — он включает его физически. Вещи в ассамбляже не символизируют опыт, это его следы. Это не репрезентация, а присутствие. Не форма, а фрагмент. Не иллюзия целого, а признание разрыва. Сам термин assemblage был закреплён позднее — в 1950-х годах французским художником Жан Дюбюффе, а окончательное институциональное признание метод получил после выставки «The Art of Assemblage» в Музей современного искусства (MoMA). Ассамбляж почти всегда вызывает настороженность. Он кажется неряшлив

1 апреля 1919 года в Веймаре 35-летний Вальтер Гропиус открыл Баухаус — проект, который на первый взгляд казался утопическим, а на деле стал одной из самых прагматичных революций в культуре XX века.  Для своего времени Вальтер Гропиус обладал передовыми взглядами, например, он открыл студенческий набор для всех желающих ― независимо от пола и возраста. В первый год поступили порядка 150 человек, половина из которых ― девушки (однако всё было не так радужно: большинство студенток распределили в ткацкую мастерскую, считая, что остальные направления школы ― «неженское» дело).  За плечами у Гропиуса уже был проект фабрики обувных колодок Fagus — здание с тонкими стальными рамами и почти прозрачной оболочкой, где он с Адольфом Мейером впервые показал, что архитектура может быть честной до предела: без лишнего декора, но с ясной структурной поэзией.  Первая мировая война оборвала эту линию, но вернувшийся с фронта Гропиус увидел в послевоенном хаосе шанс не просто строить, а переосмыслив

Вообще, разыгрывать людей плохо, вредно, и опасно из этических соображений – хотели бы вы, чтобы вас надували, как в школе, словами про «спину белую»? Этим первоапрельским днём мы бы хотели порадовать вас, но по-доброму, в духе невинной мозговой игры. Есть форма, есть формализм, есть формалисты. Из Гадамера: искусство – игра, у игры есть правила. Наш культурологический журнал в этот неоднозначный день хотел бы не поговорить об ней, но показать. Соответственно, проблемы поэтики: сегодня мы в изящной форме поговорим о новой комедии Менандра, о её внутренних полюсах напряжения, о прелести греческого искусства. Внимательный читатель найдёт в этом подражании поэтическим формам несколько забавных загадок, ответами на которые вы можете поделиться в комментариях. Разыгрывать вас мы не будем; разыграем сценку. Приятного аппетита. МЕНАНДР – КОМЕДИИ ПОЛНЫЕ И ФРАГМЕНТАРНЫЕ DRAMATIS PERSONAE ВИКТОР ПАВЛОВИЧ ЩУКИН, тень студента МАКАР МИХАЙЛОВИЧ БОЯРЫШНИК, дух философа ВОЛЕМИР ИВАНОВИЧ КОПЕЙК

Ещё в начале отношений с мужем мы обнаружили, что в его родном немецком языке отсутствует прямой аналог слова «тревога». В общем-то, нам он и не был особенно нужен, потому что мы общались на английском, в котором есть прекрасное «anxiety». Однако проблема состояла не в самом слове «тревога», а в понятии «тревога», обозначение которого отсутствовало в его языковой системе и оттого не было понятным ему в полной мере. До знакомства со мной, человеком с тревожным расстройством, ему казалось, что это какое-то новомодное слово из лексикона подкастеров и авторов, рассуждающих о самозаботе и ментальном здоровье. — Ты чего-то боишься? — спрашивал он после того, как я в очередной раз пожаловалась на приступ anxiety, а Гугл Транслэйт при переводе на немецкий упрямо «заявлял», что это Angst, то есть «страх». Я хмурила лоб, ведь страх — это всё-таки не совсем тревога. И понимала, что даже несмотря на наличие одного языка общения, в этом вопросе общего — у нас не было. Сначала я недоумевала и д

Революции в искусстве редко возникают из желания шокировать. Гораздо чаще они становятся следствием накопленного напряжения - момента, когда прежний художественный язык больше не способен точно говорить о реальности. Когда форма, веками служившая порядку, идеологии или привычке, перестаёт быть инструментом понимания и превращается в пустую оболочку. Если реализм долгое время обеспечивал ощущение ясности и контроля, то к концу XIX века эта ясность начала давать сбой. Мир ускорялся, города росли, менялось восприятие времени и пространства. Искусство, по-прежнему опирающееся на устойчивые формы и композиции, всё чаще выглядело как запоздалый комментарий к происходящему. В этот момент художники начали искать не новые сюжеты, а новый язык. Импрессионизм стал одним из первых симптомов этого сдвига. Когда Клод Моне отказался от чёткого контура и «правильного» цвета, публика восприняла это как неумение или халатность. Но за внешней «незавершённостью» стояла попытка зафиксировать изменчивость

Посещая выставки современного искусства, всё чаще отмечаешь яркую тенденцию: возвращение к архаике и фольклору как к языку для осмысления цифровой эпохи. Это не просто ностальгия, а поиск «корней» и устойчивых опор в мире, перенасыщенном виртуальными образами. Художники всё чаще обращаются к примитивизму, мифу и ремесленным техникам как к форме диалога или сопротивления глобализированной цифровой культуре. Береста, лён, глина, дерево, натуральные пигменты эти материалы несут в себе память и «шероховатость», контрастирующую с гладкой поверхностью экранов. Березовый узор сегодня переосмысливается как древняя система шифрования, оберег или карта мироздания. В эпоху тотальной слежки он может становиться метафорой цифрового паттерна или, наоборот, визуальным укрытием. Берёза стала особым культурным кодом. Её образ глубоко символичен: в славянской традиции это дерево-медиатор, связующее миры. В современном искусстве её бело-чёрная кора читается как аналог цифрового пикселя, бинарного код

Архетип современного героя: социофоб с сверхспособностями, интроверт-визионер, чья «аномальность» рождает гениальность, прошел длинный путь от венских клиник 1940-х до Кремниевой долины. Ганс Аспергер (1906–1980) в 1944-м публикует «Автономные психопатические состояния в детском возрасте» (наблюдения за четырьмя мальчиками с высокой интеллектуальной нормой, ригидностью мышления, социальным дефицитом и «фанатичной узостью интересов»). Работает он не в концлагере, как часто пишут, а в венской клинике, которая служила центром программы «детской эвтаназии» (T4). Смысл эвгенический: противопоставление «нормальному ребёнку рейха», где аутисты эгоистичны, игнорируют авторитет, не вписываются в нормы Gemeinschaft и Führerprinzip. Шкала тяжести определяла судьбу: «лёгкие» (IQ>70, речь сохранена) — на «лечение» и карьеру (Аспергер предрекал им инженерию), «тяжёлые» — на уничтожение. Клиника Am Spiegelgrund, работающая как филиал T4, сама воплощает это: 789 детей убиты, причем убийства маскирую