Paulina Steel. Женщина, которая звукарь

Хоть и довольно быстро стало понятно, что это ситуация, в которой привычные ориентиры, мягко говоря, не совсем ориентиры. В цифровом мастеринге у нас есть ощущение контроля: Мы можем довести трек до нужной громкости, поджать динамику, выровнять баланс, и результат будет воспроизводиться более-менее одинаково. С винилом это не так. Здесь появляется ещё один участник процесса - физический носитель, который накладывает ограничения, которые нельзя обойти. ▶️ Первое очевидное и невероятное - то, что громкость вообще не цель винилового мастера. В цифре ты отчаянно борешься за LUFS. В виниле - нет. Если мастер слишком громкий, такой, как мы делаем обычно, то при резке его просто сделают тише. Потому что громкость здесь ограничена не стандартом, а геометрией канавки. И вот очень кстати тут вспоминается та самая нормализация под -16 LUFS. И это сразу меняет мышление: одна из главных целей просто отваливается. ▶️ Второй важный момент - низ и стерео. Для винила обычное правило - низ должен быть в

Многие считают, что музыка влияет на эмоции напрямую: мажор вызывает радость, минор навевает грусть, быстрый темп заряжает энергией. На первый взгляд это кажется очевидным, но на самом деле механизм работает иначе, и как только это понимаешь, начинаешь слышать музыку совершенно по-другому. Мозг воспринимает музыку не пассивно, как фон, а активно: он постоянно предсказывает, что произойдёт дальше. Каждый аккорд, каждая нота, каждый ритмический удар создают ожидание следующего шага. Когда это ожидание оправдывается, возникает удовлетворение, почти физическое. Когда нарушается, появляется напряжение, удивление или мурашки. Поэтому момент перехода из куплета в припев так часто ощущается как что-то важное: мы его ждали, почти угадали, и всё равно накрыло) Но тут есть еще кое-что. Эмоциональный эффект создаёт не сам звук, а его соотношение с тем, что было до, и с тем, чего мы ждём после. Один и тот же аккордовый ход прозвучит совершенно по-разному в зависимости от гармонии вокруг него, от те

Недавно одна моя клиентка подробно описала трудности, с которыми она сталкивается в работе. Возможно, в ее описании на скриншоте многие узнают себя. Если обобщить, все сводится к трём вещам: она редко слышит в голове готовое решение, долго формирует звук технически и практически никогда не бывает до конца удовлетворена результатом. Важно подчеркнуть: речь идёт не о слабой подготовке или отсутствии способностей. Это человек, который учится, анализирует, развивается и действительно делает качественные работы. Однако процесс у неё занимает значительно больше времени, чем ей хотелось бы. Попробуем разобраться, что здесь происходит. Некоторые композиторы начинают работу, уже имея в голове хотя бы общее направление развития трека. Это не обязательно детальный план, но ощущение формы, динамики и эмоциональной траектории присутствует. У других этого предвосхищения нет. Они двигаются от шага к шагу, не видя финальной конструкции. В таком случае каждое решение кажется слишком значимым, а каждая

Там в чатике коллеги скидывают свои работы с желанием услышать ваше мнение. И я вот решила последовать их примеру! Очень рада, что в начале этого года как отметка чего-то нового вышел этот релиз. Его интерес для меня в сути командной работы. А команда была следующая: автор и вокалистка, аранжировщик с suno, аранжировщик без suno, вокальный продюсер и педагог, миксинг инженер. А также живые сессионные исполнители-инструменталисты. Что я хочу сказать... вот так нужно работать с нейросетями! Аранжировки в суно были написаны по конкретным нотам, с конкретными гармониями, с точными задачами и составом инструментов. То есть это не нейросеть писала музыку, она лишь озвучила ноты нужными инструментами, которые я потом перебила вручную или записали живые люди. Разумеется, качество, которое выдаёт суно очень узнаваемо и приёмы тоже, поэтому всё нужно переделывать. И в таком случае нейросеть является именно лишь инструментом для работы, но не со-творцом. Так что слушайте, песни очень классные,

Терпеть не могу, когда все начинают в конце года подводить его итоги. Поэтому это не совсем конец года и не совсем его итог. Я долго держала это втайне, но больше не могу скрывать... Я... Овладела синтезом звука!!!!👀🌈💃🔥🚀🎉‼️⚡️😎😳🤭🥳🤩 Теперь я сама накручиваю с полным пониманием процесса какие-то звуки в аранжировки, а не роюсь в библиотеках! хотя и роюсь тоже, но больше сэмплов, а не пресетов синтов. Раньше я не понимала, зачем нужно изобретать велосипед, если в принципе все звуки можно найти в библиотеках. Сейчас я, наверное, тоже не до конца это понимаю, но! Во-первых, иногда самостоятельно сделать звук - это реально быстрее, чем искать. Во-вторых, используя разные виды синтеза, можно сделать звуки, разные по текстуре, и они лучше читаются в миксе, сильнее обогащают его. В-третьих, это просто кайфово! Но кайфово становится только в тот момент, когда уже понимаешь что и зачем делаешь. Когда крутишь наугад - для меня это пытка. Вся эта благодать стала доступна мне благодаря мо

Продолжаем! 🎶 Формы движения (направленные) Это музыка, у которой есть цель. Она собирается, нарастает и приходит туда, куда должна. Иногда мягко, иногда резко, но всегда по направлению. ▶️ Песенная форма. Знакомая логика: куплет, припев, подводка к кульминации и разрядка. Она работает почти в любом жанре. Birds Of Feather у Billie Eilish, Blinding Lights у The Weeknd, Южная ночь у Зверей, Сансара у Басты — классическая драматургия, даже если инструменты иногда делают больше, чем слова. В инструментальной музыке это ощущается так же. Ты слышишь, как трек постепенно набирает элементы, готовится и раскрывается ближе к финалу. ▶️ Блочная форма. Трек собирается из крупных частей, контрастных, но ведущих в одном направлении. Paranoid Android у Radiohead — отличный пример. Там блоки не похожи друг на друга, но складываются в цельное движение. Бывает и другое: когда блоки просто склеены рядом, как у Kanye West в I Thought About Killing You. Ощущается ли там при этом общий вектор, судите сам

Как я уже писала ранее, форма - это средство, а не цель (если, конечно, вы не поставили себе задачей всей жизни написать симфонию или концерт). Но чтобы средство работало на тебя, нужно понимать, что оно вообще может делать. Ведь не будем же мы вилкой пытаться сверлить стену, например, хотя можно попробовать. В современном мире широко потребляемой музыки можно сказать, что отсутствуют крупные формы, так те же симфонии. Всё, что мы слушаем, мы называем коротким словом "трек". И несмотря на то, что время ускорилось на мой взгляд основной задачей, что для нас, что для композиторов прошлых лет является примерно одно и то же - удержать внимание слушателя. Вопрос только в пропорции этого внимания и его качестве. Благодаря ускорению и укорачиванию всех музыкальных процессов, большинство треков можно рассматривать как песенную или двух/трех-частную форму, но несмотря на это внутри можно выделить внутри этого две идейные категории, которые и ведут нас к пониманию "работы формы на нас". И это -

Много раз уже я говорила о форме. И это не случайно, потому что в основе любого произведения лежит форма. И она не цель, а средство. Важно уметь делать так, чтобы форма работала на тебя, а не ты на нее. И неважно, чем ты занимаешься, аранжировкой, композицией или мастерингом. Ну, конечно, прям чтобы "не ты на нее", это я загнула) В какой-то степени мы будем оставаться во власти формы, как во власти аспектов восприятия, которые мы не в силах изменить. Главный из них - наличие кульминации для большинства произведений, которые хотят покорить мир хоть в каком-то смысле. И наличие это всегда будет к концу трека, и мы не можем это изменить. Ну вы это все и так уже знаете, верно? С чего бы мне вновь начать говорить о форме? Да с того, что вы сами частенько задаете мне вопрос: "А вот в треке у N постоянно повторяется одно и то же, и ничего! Все равно в топе!". Как так выходит, и как с этим жить - давайте разбираться! Но прежде чем зрить в корень, давайте поговорим о том, как современные миров

Бывает так: сводишь трек, и вдруг понимаешь, что инструмент как будто исчез. Он на месте, уровень нормальный, всё звучит, но ухо его не воспринимает. На анализаторе идеальная картинка, а в реальности - пустота. Это и есть маскировка слуха, одно из самых интересных явлений психоакустики. Оно не про громкость, а про внимание, про то, как мозг решает, чему дать место. Когда звук попадает в ухо, колебания передаются в улитку - орган, где тысячи микроскопических волосков реагируют каждый на свой диапазон частот. Низкие - у основания, высокие - ближе к вершине. Если один сигнал слишком силён, он вызывает настолько мощное возбуждение соседних клеток, что их чувствительность временно снижается. Так возникает частотная маскировка: один звук заслоняет другой, даже если оба объективно присутствуют в спектре. Поэтому мощный бас способен спрятать бочку, а яркий синт - заглушить вокал. На анализаторе пики могут выглядеть идеально разнесёнными, но слух не прибор, он реагирует на энергию и контраст, а

На днях, думаю, многие из вас видели потрясающее видео с участницей Мисс Мира из Чили, которая устроила настоящую андеграундную интеграцию в массовую поп-культуру. Ignacia Fernández (вокалистка группы Decessus) вышла на сцену в вечернем платье и вместо пафосной баллады заорала дэт-метал гроулом. Меня заинтересовал этот кейс. А плюсом к этому интересу стало то, что на канале Travel & Adventure недавно я увидела передачу "За пределами стереотипов", где журналистка путешествует по Вьетнаму как буквально по азиатской столице хеви-метала. Вы представляете просмотр вьетнамского метала целый час?) Так вот, погрузившись в эту тему, я узнала, что истоки латиноамериканского и азиатского "металов" имеют много схожих черт. И в некотором роде они выступают как оппозиция металу западному. В Латинской Америке 1970–80-е - диктатуры, пытки, исчезновения, бедность. Музыка из радио была официальная, приглаженная. В подвалах же подростки собирали барабаны из консервных банок, гитары из досок и старых микр