(Не)критично: искусство, мода и культура

Если хотите понять разницу между итальянским и русским футуризмом, вам достаточно этих двух образов. Русский и итальянский футуризм объединяет одно слово — и, пожалуй, только оно. Русские художники начала века что-то мельком слышали об идеях Томазо Маринетти, но восприняли их примерно так, как принимают чужой совет: кивнули — и сделали по-своему. В 1914 году Маринетти приехал в Россию оценить местный футуристический филиал — и, судя по всему, обе стороны были разочарованы примерно одинаково. Итальянцы ожидали увидеть своих духовных последователей, русские — хоть кого-нибудь интересного. Встреча двух футуризмов обнажила главное: под общим названием скрывались два движения с принципиально разной душой. Итальянский футуризм — это проект с очень конкретным манифестом и еще более конкретным лидером. Маринетти в 1909 году объявил, что гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской, что войну следует считать гигиеной мира, а музеи — кладбищами. Убедительно, последовательно и, как выяснило

На первый взгляд — безмятежный отдых на природе, на второй — один из джентльменов явно нарушает светский этикет, и художник это прекрасно видит. «Отдых (Общество в цилиндрах)» — работа Казимира Малевича 1908 года, когда художник еще не помышлял о супрематических квадратах и кругах, а вполне земным образом экспериментировал с символизмом и модерном. Картина размером с лист А4 хранится в Русском музее и представляет собой любопытный казус: светское общество на пикнике, изображенное с нарочитой декоративностью, почти как узор на обоях. Композиция намеренно лишена глубины и перспективы — фигуры в цилиндрах и дамы в белом рассыпаны по плоскости, словно аппликация. Все это, конечно, отсылает к скандальному «Завтраку на траве» Мане, но Малевич добавляет собственную пикантность: если приглядеться к верхнему левому углу полотна, обнаружится джентльмен, весьма непринужденно справляющий малую нужду. Вот она, ирония молодого художника: общество в цилиндрах — символе респектабельности и приличий —

В этой картине есть все необходимое для зимы без иллюзий: труд, огонь, замерзшая вода — и радость, которая появляется не «вопреки», а «вместе». В «Охотниках на снегу» (нид. Jagers in de Sneeuw, 1565), известных также как «Возвращение охотников», художник показывает зиму без декоративных комплиментов. Три охотника возвращаются с добычей, которая выглядит скорее как аргумент в пользу прав животных: на копье висит одна тощая лиса. Собаки — отдельный хор усталости. А внизу, в долине, люди катаются на коньках так, будто зима создана исключительно для радости. Картина хранится в венском Музее истории искусств (именно в Вене одна из крупнейших в мире коллекций живописи Брейгеля). Полотно давно стало культурной «точкой сборки»: его цитируют, обсуждают, возвращаются к нему, как к месту, где человеческая жизнь видна целиком — и снаружи, и изнутри. Но главное: этот пейзаж — разговор о том, как устроен мир, когда холод — не зимнее настроение, а испытание на выживание. Питер Брейгель Старший (ок. 1

Философ, искусствовед и Лондон как место встречи. Это история интеллектуальной дружбы между Эрнстом Гомбрихом (1909–2001) и Карлом Поппером (1902–1994): двумя венскими эмигрантами, которые в XX веке оказались полезны миру так, как Вена обычно бывает полезна миру — через идеи, споры и прекрасную привычку не соглашаться сразу. Их дружеские отношения можно читать как переписку двух дисциплин: философии науки и истории искусства. Здесь есть и большие концепции (попперовская фальсификация и гомбриховские «схемы и коррекции»), и очень человеческая сторона — взаимопомощь, редактура, письма, выбор названий, разговоры, которые длятся десятилетиями. Формально Гомбрих и Поппер встретились в Лондоне в 1936 году. Но ниточка тянулась из Вены. Отцы обоих были юристами; отец Гомбриха проходил практику в конторе отца Поппера — и семейное знакомство создавало ту самую социальную близость, которая иногда предвосхищает интеллектуальные союзы (в Вене, как известно, многие важные вещи начинаются не с манифе

Обожаю истории о сбоях коммуникации в сфере искусства. Они случаются нечасто, но зато всегда показательны — как лакмусовая бумажка институциональной культуры. Меня, как человека пишущего об искусстве, однажды милостиво пригласили в одну весьма респектабельную галерею (по отзывам на Яндекс картах) — «на знакомство» с ее директором. Предвкушение диалога, профессионального обмена мнениями... Прелесть! Переписку вела, видимо, ангел-хранительница связей с общественностью. На мою осторожную фразу «давайте попробуем увидеться» последовал безапелляционный, почти императорский указ: «Пожалуйста, не занимайте вторник, 10 утра». Что ж, склонила голову и очистила календарь от иных помыслов. Через несколько дней та же специалистка написала снова — уже с уточнением, что во вторник в 10 утра в галерее будет экскурсия, затем дополнительные активности в небольшой группе. Стоимость участия — 7 тысяч рублей. Здесь я слегка растерялась. Обычно, когда институция сама приглашает на знакомство, разговор о ст

Интервью с Натальей Сероштановой, руководителем фестиваля «Игра. Цифра. Искусство» на Урале». Про цифровое искусство принято говорить либо восторженно-непонятно («иммерсивный опыт», «трансмедиативные практики»), либо снисходительно — мол, это не совсем настоящее искусство, просто красивые экраны. Наталья Сероштанова, руководитель фестиваля «Игра. Цифра. Искусство» на Урале», занимается тем, что превращает эти красивые экраны в культурное событие регионального масштаба — уже пять лет подряд. Я не удержалась и расспросила ее обо всем: как возник фестиваль, кто на него ходит и зачем вообще объединять игру, цифру и искусство в одном проекте. Вероника Никифорова (далее — Вероника): Расскажите, как появился фестиваль? Откуда возникла идея, кто был у истоков — и почему именно Урал? Наталья Сероштанова (далее — Наталья): Идея фестиваля родилась в стенах Екатеринбургской академии современного искусства (ЕАСИ). Большая часть нашей команды — это преподаватели и студенты ЕАСИ, для которых фестивал

Быть музой гения — занятие романтичное; быть хранительницей его имени — уже почти должность. В истории искусства XX века есть роли, которые не поместишь в одну подпись под фотографией. Нина Николаевна Кандинская — как раз из таких. Она была женой Василия Кандинского, да. Но также — его ближайшим человеком, свидетелем его повседневности, а после — распорядительницей доступа к «Кандинскому как явлению». Она не только сохранила наследие художника — она его упаковала, защитила, показала миру и временами охраняла так ревностно, что критики начали говорить о «проклятии вдовы». И есть еще одна деталь, из-за которой биография Нины звучит почти как литературный жанр: их союз начался с телефонного разговора в Москве, а завершился убийством в швейцарских Альпах — и это преступление так и осталось без ответа. Картины в доме не тронули. Пропали драгоценности. Как будто сама судьба решила: абстракцию не трогать, а вот земные радости — пожалуйста. С датой рождения Нины все устроено по-особому: биогра

Я пришла смотреть экспозицию, а попала на устный ремонт: «тут бы переставить, это бы убрать, а это вообще зачем привезли». В выходные ходила на выставку в музей с внешним экскурсоводом — из тех, у кого есть свой блог, личный бренд и авторские туры «не как у всех» (обычно еще и с обещанием показать вам экспозицию так, как музей стесняется). Она комментировала зал за залом: тут бы сделать иначе, это можно было бы вообще не показывать, а вот это — непонятно зачем привезли. Наблюдения, надо признать, местами были меткие. Но в них не хватало одной детали: музей — не белый лист, особенно государственный. Экспозиция живет не только по законам вкуса, но и по законам бюджета, сроков, согласований, страховок, логистики и той прозаической магии, когда «привезли» означает «это удалось договориться, упаковать, провести по документообороту, застраховать и привезти». Иногда выставка выглядит «скромно» не потому, что у институции нет фантазии, а потому что фантазия тоже должна пройти через рамку реаль

И тот и другой учатся методом проб, ошибок и очень небалетных падений. Сколько попыток нужно роботу, чтобы научиться правильно двигаться? Тысяча. Не преувеличение — именно столько итераций reinforcement learning может потребоваться, прежде чем алгоритм поймет: «двигаться вперед» — это хорошо, «застрять» — нет. На эту тему в Яндекс Музее сейчас идет выставочный арт-проект, в рамках которого можно собрать робота руками, посмотреть, как он учится на ошибках — и надеть VR-шлем, чтобы почувствовать это самому. Вход свободный, что всегда приятно. Открытие состоялось 24 марта, и уже в первые минуты стало понятно: здесь не стенд с логотипами, а попытка честного разговора о том, что такое физический искусственный интеллект — и почему это, пожалуй, одна из самых интригующих тем нашего времени. Признаться честно: словосочетание «физический ИИ» поначалу звучало для меня как оксюморон. ИИ — это же что-то в облаке, в серверах, в телефоне. Но нет. Физический ИИ — это интеллект, который должен жить в

Незавершенные произведения искусства обладают особым обаянием — как недописанное письмо или фраза, оборванная на самом интересном месте. Они будто приоткрывают дверь в мастерскую художника, где еще пахнет маслом, а идея не успела застыть в окончательной форме. Недаром Плиний Старший замечал, что именно такие работы нередко восхищают сильнее законченных: в них видна не столько результативность, сколько живая работа мысли и руки. В статье собрала пять знаменитых примеров того, как отсутствие финального штриха стало не слабостью, а достоинством — и обеспечило этим произведениям почетное место в крупнейших музеях мира. Леонардо, как известно, был человеком, который умел начать почти все — и закончить лишь избранное. «Святой Иероним» из собрания Ватиканских музеев — единственная его живописная работа в папских коллекциях и, возможно, одна из самых исповедальных. Картина написана маслом и темперой на ореховой доске и пережила драматичную судьбу: после смерти художника ее распилили на части,