Франсиско Гойя – художник, перевернувший мир искусства

280 лет назад родился выдающийся испанский живописец, рисовальщик и гравер, одна из самых ярких и мощных фигур эпохи романтизма. Обширное творческое наследие Гойи, жившего и творившего в сложную переломную эпоху на рубеже XVIII и Х1Х веков, существенно повлияло на развитие европейского искусства не только XIX, но и ХХ века. Он создал самую полную портретную галерею своей страны и своего времени и воспел испанский народ так, как это не делал никто другой, он оставил в назидание потомкам хронику страшной войны и сделал в живописи ряд открытий, которыми долго еще питалось последующее искусство. Наконец, он явил миру страшных демонов, разрушающих человеческое сознание, и тем самым их победил.

В начале творческого пути Гойя находился под влиянием искусства «галантного века», но затем совершил такой скачок в будущее, что последующим поколениям художников приходилось «догонять» его в этом движении. Как метко заметил итальянский историк искусства Лионелло Вентури, искусство Гойи – это «открытая дверь, через которую должна была пройти вся лучшая живопись XIX века».

Контекст эпохи

В XVIII веке тон в изобразительном искусстве, да и вообще в искусстве жить, задавала Франция. Со времен Людовика XIV французская мода, философия и искусство et cetera служили эталоном для большинства европейских стран. Из Франции распространился по Европе и революционный дух. Испанский двор был связан с французским кровными узами. После смерти в 1700 году Карла II, последнего испанского короля из династии Габсбургов, не оставившего прямых наследников, в период 1701-1714 годов за испанское наследство развернулась настоящая война. В результате испанский престол достался Филиппу V Бурбону, внуку Людовика XIV. Однако Пиренеи, разделяющие эти две страны географически, развели их и в культурном отношении.

В противовес блиставшей на европейских подмостках Франции Испания в XVIII веке в экономическом, политическом и культурном отношении была страной отсталой. Золотой век испанского искусства и литературы, отмеченный в первую очередь творчеством Диего Веласкеса и Мигеля Сервантеса, остался в прошлом. Страна гибла под гнетом абсолютизма и могущественной инквизиции при практически полном отсутствии реальных общественных сил, способных противостоять старому порядку. Тем не менее именно эта страна явила миру одну из самых ярких и мощных фигур эпохи романтизма, гениального художника Франсиско Гойю.

В Испании наступило время перемен, в которых нуждалась страна, растратившая остатки былого величия. В середине столетия в испанское общество проникли идеи французской просветительской философии. В правление Карла III (1759-1788) и его деятельных министров утвердилась политика «просвещенного абсолютизма», реформы коснулись промышленности, торговли, образования, строительства; в 1756 году были изгнаны иезуиты, но инквизиция сохранилась.

Во второй половине XVIII века доцветающее барокко уступило позиции надолго утвердившемуся стилю неоклассицизм, связанному с благоустройством старых, беспорядочно застроенных испанских городов. Испанский неоклассицизм развивался под влиянием основанной в Мадриде в 1744 году Королевской академии изящных искусств Сан Фернандо, стремившейся монополизировать всю художественную жизнь страны.

Преобладание иностранцев в культуре Испании, диктат Академии Сан Фернандо, которую с 1761 года возглавил немецкий художник-неоклассицист Антон Рафаэль Менгс, повлияли на развитие испанской живописи. Будучи подражательной, связанной с официальными заказами, она не вышла за пределы местного художественного явления и легко вписалась в космополитический контекст эпохи. На этом профессионально добротном и все же заурядном фоне неожиданно предстала колоссальная творческая фигура Гойи.

Детство и юность

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес родился 30 марта 1746 года в селении Фуэндетодос, затерянного среди арагонских скал на севере Испании близ Сарагосы. Он был одним из трёх сыновей владельца маленькой позолотной мастерской в деревушке Фуэндетодос. Его мать происходила из рода захудалых дворян – идальго, так удачно высмеянных Сервантесом в «Дон Кихоте», а вот отец был чистым батурро – простолюдином, передавшим сыну способность крепко стоять на земле и не питать лишних иллюзий.

Хосе Гойя был позолотчиком в Сарагосе и происходил из семьи зажиточного нотариуса, что позволило ему заключить брак с доньей Гарсиа Лусиентес, относящейся к самым низшим слоям испанского дворянства. Вскоре после женитьбы молодая семья переехала в полученное по наследству поместье, находившееся в Фуэнтетодосе. По законам Испании того времени дворяне не имели права работать и могли жить только на доходы от своих владений. Семейство Гойя едва сводило концы с концами и, чтобы хоть как-то наладить финансовое положение, примерно в 1759 году Хосе решил вернуться в Сарагосу, где занялся своим прежним ремеслом. Надо отметить, что Сарагоса в то время по культурному и образовательному уровню значительно опережала другие крупные испанские города.

После переезда отец семейства определил своих сыновей – Камилло, Томаса и Франсиско в школу отца Хоакина. Школой руководили отцы-пиларисты, получившие свое название от построенной в 1682 году архитектором Франсиско Эрерой Младшим церкви Мадонна дель Пилар – «Богоматерь на столбе» (в церкви находилось скульптурное изображение Мадонны на серебряном столбе). Образование, которое получили мальчики, едва ли можно было назвать хорошим. Так, за годы обучения будущий художник с большим трудом научился грамоте, до конца жизни он писал с ошибками, а его лексика и произношение всегда выдавали в нем простолюдина. Но при этом нужно отметить, что в Испании конца XVIII века образование было далеко не общедоступным.

Окончив школу, Франсиско поступил в иезуитскую школу в Сарагосе. Наставник, отец Пиньятелли, увидел в мальчике большие художественные способности и порекомендовал брать уроки у своего родственника Хосе Лусана-и-Мартинеса, бывшего когда-то придворным живописцем. В его мастерской Франсиско провел около четырех лет. На протяжении этого времени он не только постигал азы рисунка и живописи, но и создавал многочисленные гравюры и офорты с произведений выдающихся испанских мастеров.

Чтобы добиться максимальной выразительности в изображении различных движений человека, молодой художник, не покидая мастерской Лусана, посещал школу скульптуры Хуана Рамиреса. Здесь он выполнял копии со скульптур и делал штудии (ученические этюды). Нужно отметить, что в Испании того времени было строго запрещено писать обнаженное тело, особенно женское, поэтому для Гойи занятия скульптурой были единственной возможностью изучить анатомию человека.

Довольно скоро Франсиско зарекомендовал себя как блестящий копиист, способный точно передавать особенности художественной манеры прославленных живописцев. Именно в это время (около 1760) юноша получил заказ на роспись реликвария для церкви в Фуэнтетодосе. Это произведение было уничтожено во время Гражданской войны в Испании в 1936 г., но по сохранившимся фотографиям можно реконструировать его облик: на внешних сторонах деревянных створок было изображено «Явление Мадонны дель Пилар перед святым Иаковом», а на внутренних – «Мадонна с младенцем» и «Святой Франсиск де Паула». Известно, что современники высоко оценили работу, хотя мастер, посмотрев на нее уже в преклонном возрасте, воскликнул: «Только не говорите, что это нарисовал я!».

В свободное от постижения искусства живописи время бегал смотреть на бои быков и участвовал в традиционных драках между прихожанами Мадонны дель Пилар и их извечными противниками – прихожанами церкви Сан-Луис. Стычки были так часты, что местный лекарь без работы не сидел. Дело закончилось тем, что после очередного побоища отцы-инквизиторы потребовали, чтобы зачинщики были примерно наказаны. Семнадцатилетний Франсиско Гойя тоже попадал в этот список, и ему ничего не оставалось, как перебраться в Мадрид.

Существует и другая легенда, согласно которой причиной бегства Франсиско из Сарагосы были слишком близкие отношения с внучкой графа де Фуэтос. Брат совращенной особы вызвал юного сердцееда на дуэль и оказался тяжело ранен. Поскольку виновником был признан Франсиско, ему грозило отсечение руки. Лишаться руки он не собирался и предпочел уехать из Сарагосы. Исследователи не нашли документальных доказательств ни первой, ни второй причины переезда Гойи в Мадрид, но, в основном, склоняются к первой.

Как бы то ни было к семнадцати годам Гойя окончательно решил связать свою жизнь с искусством, поэтому в 1763 году он отправился в Мадрид. О пребывании художника в испанской столице в период с 1764 по 1766 очень мало достоверных сведений, этот отрезок его жизни окутан тайнами и легендами. В самом конце 1763 года, практически сразу же после своего приезда в столицу, Франсиско обратился в Королевскую Академию изобразительных искусств Сан-Фернандо с просьбой назначить ему стипендию, но получил отказ.

В 1766 году в Академии был объявлен конкурс на тему из испанской истории. Его сюжет был сформулирован так: «Марта, императрица Византии, появляется в Бургосе перед королем Альфонсо Мудрым, чтобы попросить у него часть суммы, назначенной султаном для выкупа ее супруга, императора Болдуина, и испанский монарх приказывает выдать ей эту сумму». Свою работу на конкурс представил и Франсиско, однако жюри присудило золотую медаль Рамону Байеу. Гойя не был силён в рисунке, да и вообще ни на кого не похож – академики просто не поняли этот странный, небывалый, «деформированный» (как назовет его в ХХ веке Ортега-и-Гассет) стиль.

В этом же году Гойя поступил в мастерскую к Франсиско Байеу, члену академического жюри и брату Рамона. Художник жил и учился в доме своего наставника около трех лет и за это время страстно полюбил его сестру Хосефу. Однако сердечная привязанность не помешала ему попасть в скандальную историю. В результате любовной связи Франсиско с некой монахиней, сестрой Мартой, последняя забеременела от него. Гойю спасло только вмешательство испанского посла дона Мигеля Тринидада, маркиза де Сан Мильян-и-Вильяфлор, графа де Понтехос, симпатизировавшего молодому талантливому живописцу и предписавшего ему в течение трех дней покинуть Мадрид.

Существовала сестра Марта или нет, неизвестно, но из всех источников следует, что именно после одного из своих романтических приключений, закончившегося дракой с поножовщиной (говорят, в очередной дуэли из-за женщины от руки Франсиско погиб сын одного из мадридских грандов), художник был вынужден быстро уносить из Мадрида ноги.

Итак, Гойя бежал в Италию, присоединившись к странствующим тореро. Бой быков, кураж, возбужденный гул толпы – это вообще была его стихия. Общительный и задиристый Франчо обожал шумные сборища и не раз клялся сплясать арагонскую хоту на спинах тех, кто осмеливался косо посмотреть в его сторону. Франсиско Гойя принимал участие в корриде и выступлениях уличных акробатов. Он был ловок, мускулист и отчаянно смел, а о его амурных похождениях, осложнённых многочисленными дуэлями, ходили легенды. На единоборство с быком он, правда, не выходил, но в куадрилье – общем выходе – участвовал.

В 1771 году, добравшись со своей каудрильей до Пармы, Гойя решил принять участие в конкурсе, который как раз был объявлен Пармской академией изящных искусств на тему «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Художникам предписывалось показать величие карфагенского полководца, сумевшего в 218 году до нашей эры переправиться через Альпы, потеряв при этом половину своих войск и большинство лошадей и слонов, спуститься в долину реки По и одержать там ряд побед над римлянами.

Сейчас мы знаем, что лошади Ганнибала не могли преодолеть перевал, потому что, пробивая копытами корку льда, ранили острой кромкой ноги и застревали в насте, как в капкане. Слоны же, в основном, погибли из-за нехватки продовольствия (одному слону требуется в день до 300 кг зеленой пищи и до 100 литров воды). Обо всем этом Гойя, будучи недостаточно образованным, не подозревал. Он даже не знал о существовании слонов в карфагенском войске, поэтому в отличие от остальных участников конкурса и не изобразил их на своем полотне. В результате высокая комиссия пришла к выводу, что его полотну не хватает исторической достоверности. И тем не менее, он получил вторую премию.

В Италии Гойя провел около двух лет. Достоверных сведений о его пребывании в этой стране не сохранилось. Известно, что покорение Рима испанский художник начал с того, что забрался на купол Собора Святого Петра. Но не затем, чтобы оценить вид на «вечный город», нет – на вершине собора Франсиско Гойя выцарапал свои инициалы. Матадор и драчун из Сарагосы жаждал во весь голос заявить о себе urbi et orbi – «городу и миру», и ни секунды не сомневался, что Провидение и Пресвятая Дева Аточская приготовили для него великое будущее.

Первые заказы

В 1771-м, постранствовав по Италии и даже получив вторую премию Пармской академии, Гойя возвращается в Сарагосу. Буквально через несколько месяцев после приезда он получил свой первый заказ на серию религиозных росписей во дворце графа Габарда де Собрадиель. Работа была очень качественной и понравилась заказчику, что было значительным успехом Гойи на профессиональном поприще.

Уже в октябре художнику поручили выполнить эскизы для фресок купола церкви Мадонны дель Пилар в Сарагосе. Через месяц члены комитета по реконструкции церкви увидели произведения, доказывающие умение Франсиско мастерски создавать фрески, и остались очень довольны. Однако немалую роль в получении этого заказа сыграл тот факт, что за его исполнение Гойя запросил на 10 тысяч реалов меньше, чем соперники.

Художник закончил работу над росписями купола к середине 1772 года. Фреска получила название «Поклонение имени Господа», была выполнена в духе неаполитанской школы в традиционной манере позднего барокко. Соблюдены ее основные черты – условная перспективная конструкция, гармонически уравновешенные группы фигур, яркие насыщенные цвета. Произведение насыщено многочисленными фигурами ангелов, прекрасными женщинами, изображенными в различных ракурсах, подчеркивающих их непрестанное движение.

Участие в живописном убранстве церкви Мадонны дель Пилар принесло мастеру заслуженный и долгожданный успех, а также материальное благополучие и уважение сограждан. Вскоре Гойя получил множество заказов на выполнение росписей. Заказом для церкви картезианского монастыря Аула Деи, где его шурин Мануэль Байеу был монахом, была серия о жизни Девы Марии до Представления Иисуса в Храме, который он завершил в 1774 году. В этой работе Гойя показал свое мастерство в крупномасштабной настенной живописи, создав сцены длиной от пяти до десяти метров и высотой от одного до трех метров, а между ними охватывая всю площадь внутренних стен картезианской церкви. Из одиннадцати картин сохранилось только семь.

Создав циклы фресок для церкви ди Менуэль, монастыря де Аула Деи, а также портреты богатых горожан и мелкого дворянства, он упрочил свое положение выдающегося мастера. В достаточно короткий срок Франсиско стал самым преуспевающим художником в Сарагосе. Теперь Гойя мог жениться. В середине весны 1773 года он отправился в Мадрид в дом своего учителя Франсиско Байеу просить руки его сестры Хосефы, которая дала ему благосклонный ответ. Церемония бракосочетания состоялась 25 июля того же года, после чего Франсиско практически сразу же вернулся с молодой супругой в Сарагосу и продолжил работать над многочисленными заказами.

До нас почти не дошли точные сведения о спутнице жизни великого живописца, не сохранились ни ее письма, ни отзывы современников о ней, нет даже данных о количестве детей, которые появились на свет за 39 лет их совместной жизни. Считается, что все дети Гойи умерли в малолетнем возрасте, и только один сын – Франсиско Хавьер Педро стал опорой отцу и продолжателем его дела. Исследователи творчества художника полагают, что Хосефа была заботливой хранительницей домашнего очага, но очень мало интересовалась творчеством супруга и светской жизнью. Будучи слишком рассудительной и домовитой, она не могла вдохновить страстного и порывистого Франсиско Гойю и, являясь его женой, никогда не была его музой.

Женщина крутого нрава, Хосефа не изъявила желания мириться с бесконечными любовными похождениями мужа. Франсиско же непрестанно давал поводы для сплетен. Его даже прозвали «бешеный Гойя». Однажды, например, он воспылал страстью к монахине. Под покровом ночи он пробрался в монастырь и был застигнут на месте преступления. Лишь заступничество высокопоставленного покровителя спасло жизнь любвеобильному Франсиско. Достоверно известно, что она умерла в 1812 г. За долгую совместную жизнь Франсиско написал только один ее портрет.

Королевская мануфактура гобеленов Санта-Барбара

В 1774 начались работы по реконструкции королевской мануфактуры гобеленов Санта-Барбара. Работа была поручена Антону Рафаэлю Менгсу и Франсиско Байеу. Последний отвечал за распределение среди художников заказов на создание эскизов для будущих гобеленов. Благодаря такому положению дел Гойя и Рамон Байеу получили постоянную и хорошо оплачиваемую работу – гобелены украшали королевский дворец и дома придворных. В конце того же года Франсиско де Гойя и Хосефа переехали в Мадрид.

Около 60-ти больших композиций, служивших образцами для ткачей шпалерной мануфактуры, сохранили за собой название «картоны», хотя выполнены маслом на холсте и представляют собой законченные живописные произведения. Первоначально живописец получил заказ на создание картонов, посвященных сценам рыбалки и охоты. Он выполнил их в достаточно сухой и сдержанной манере, мало прорабатывая окружающее героев пространство. Но, несмотря на некоторую условность, эскизы получили одобрение короля, а художник удостоился нового заказа на разработку эскизов, изображающих сценки из жизни испанцев.

Героями его картонов стали ярко одетые молодые женщины – махи и их не менее колоритные спутники – махо. Героями его картонов стали ярко одетые молодые женщины – махи и их не менее колоритные спутники – махо. Махами называли девушек из испанских социальных низов, весёлых, легкомысленных и витальных. Жадных до музыки и любви. Мужской вариант – махо – известен нам сейчас как «мачо». Произношение слегка модифицировалось, но суть осталась прежней: внутренняя сила, темперамент, пассионарность. Франсиско Гойя с его простонародными корнями, жаждой жизни и неистовым характером и был махо. Мачо. Он думал, как мачо, вёл себя как мачо, и даже писал – как мачо.

В работе над серией картонов для гобеленов проявилось редкое живописное дарование Гойи. В основу композиций положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Построенные на сочетании звучных насыщенных тонов, они реалистично передают настроение всеобщего беззаботного веселья. В этих произведениях художник с большой долей наблюдательности передал разнообразные народные типы в ярких национальных костюмах, а также манеры и развлечения городской молодежи.

Таковы «Продавец посуды» (1779), «Маха и ее поклонники» (1777), «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788) и другие. Согласно вкусам времени, мастер несколько идеализировал фигуры своих персонажей. При этом в работах он начал использовать многочисленные цветовые нюансы различных тонов.

Картон «Танец на берегах Мансанареса» (1777) – типичная пасторальная сцена в духе XVIII века: пейзаж с рекой и домом вдалеке, высшее общество, отдыхающее на природе. Но в отличие от традиционной идиллической трактовки подобных сцен, пейзаж у Гойи написан довольно обобщенно и лишен богатства природы, призванного создавать иллюзию райского сада. Напротив, дерево с наполовину облетевшей листвой и облака на небе привносят настроение некоторого романтического беспокойства. Правда, гармоничное сочетание сочных красок в костюмах персонажей – красный кафтан и синие с желтой отделкой платья танцующих, золотисто-желтый кафтан и голубой берет гитариста на переднем плане – оживляет этот довольно унылый по колориту пейзаж.

Одним из лучших среди них по праву считается картон к гобелену «Зонтик» (1776–1778), представляющий собой простую жанровую сценку. (Сам гобелен не сохранился, но известно, что он должен был украшать обеденный зал принцев Астурийских). Здесь художник отдает дань уходящему веку галантных кавалеров и переодетых пастушками дам, веку роскошных дворцовых празднеств и изысканных развлечений. В сюжете соблюдены все требования жанра декорации светского салона, призванного услаждать глаз хозяев и их гостей. Незамысловатая сценка изображает свидание девушки с кавалером. В руках у девушки веер – непременный атрибут светской красавицы XVIII века, на коленях свернулась клубком собачка как символ верности.

Но в отличие от подобных сцен эпохи рококо, герои Гойи не абстрактны и не замкнуты в своем идеально-прекрасном «картинном» мире. Оба персонажа максимально приближены к зрителю. Лицо девушки несет портретные черты, кокетливый взгляд направлен на зрителя, и улыбка адресована ему, а не кавалеру. Зонтик - отдельный герой этой сцены, важный и для композиционного, и для цветового решения картины. Яркий колорит картины построен на изысканных сочетаниях: очень красиво сопоставление голубого корсажа и золотистой юбки девушки, дополненное жемчужно-розовыми переливами плаща и платка на шее.

Вся композиция пронизана радостью и беззаботностью бытия. Сложным, практически фантастическим освещением Гойя создает гармонично-музыкальный колорит, выстроенный на сочетании желтых, белых, голубых, розовых, зеленых и черных тонов. Под влиянием французского Просвещения подобные произведения пользовались большой популярностью при испанском дворе. Творчество мастера было высоко оценено придворной аристократией.

В картонах, созданных с 1786 по 1791, можно отметить некоторую смену интонаций. На первый план вышло стремление передать не только внешнюю привлекательность сюжета, но и эмоциональное состояние героев, которые лишились внешнего лоска и красоты, свойственных для более ранних картонов, и словно стали более «земными». Это прослеживается в таких работах, как «Раненый каменщик» (1786–1787) и «Игра в жмурки» (около 1788–1790).

«Раненый каменщик» является одним из ключевых произведений данного периода. Оно отличается подлинно драматическим сюжетом: двое молодых рабочих на руках несут своего сорвавшегося с высоты друга. Их позы и трактовка художником объемов говорят о некоторой приверженности традициям классицизма. Колорит композиции строится на сочетании холодных оттенков серого, голубого и охристого цветов. В ней еще нет того пронзительного эмоционально-трагического звучания, которое будет характерно для многих последующих картин Гойи, но тем не менее она уже в полной мере предвосхищает основные интонации зрелого творчества мастера.

Одним из последних и самых известных картонов Гойи, созданных для шпалерной мануфактуры, стала «Кукла» («Игра в пелеле», 1791–1792). «Игра в пелеле» и «Свадьба» (1792) предназначались для личных апартаментов Карла III в Эскориале. Четыре весело улыбающиеся девушки подбрасывают в воздух тряпичную, выполненную в человеческий рост куклу. В Испании такими играми часто развлекались на уличных гуляньях. Но исполненный Гоей сюжет не так прост. Играя с куклой, девушки наблюдают за ней с такими лицами, как будто это живой человек. Возможно, таким образом Гойя иллюстрирует тему, которая будет неоднократно появляться в его работах: некоторые женщины забавляются мужчинами, как куклами.

Сюжеты гобелена – предмета декоративного, призванного украшать покои и ненавязчиво развлекать зрителя, – всегда были нейтральны. Гойя первым отважился нарушить эту традицию и привнес в чисто декоративный вид искусства элементы морализаторства. Основы критики социальных норм, которая спустя десятилетие в полной мере проявится в офортах «Капричос», заметны уже в произведении "Свадьба": уродливый напыщенный господин ведет к алтарю хорошенькую юную девушку. Очевидно, он богат и знатен, а девушка бедна, и, значит, у нее нет иного выхода. Один из мальчишек забрался на лафет – предмет, совершенно не соответствующий свадебной тематике. Необычная для того времени интерпретация сюжета меньше всего подходит для украшения роскошных дворцовых покоев. Единственное, что примиряет этот картон с его предназначением, – яркое, декоративное цветовое решение.

На мануфактуре Санта-Барбара художник проработал около восемнадцати лет, создав около 63-х картонов. За это время у него появились не только влиятельные знакомые и покровители, но и множество завистников и недоброжелателей.

Он получал и другие заказы, часто религиозного характера, и примерно в это время начал утверждаться как художник-портретист. Достойных конкурентов у Гойи в эти годы, пожалуй, не было – испанское искусство второй половины XVIII столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование художника.

По мере того, как росла его слава, сын шлифовальщика из Сарагосы наслаждался своим успехом и признанием. Теперь у него был дом со слугами, собственный выезд и два мула. В одном письме другу Гойя писал об аудиенции у короля, с удовольствием сообщая, что не смог скрыть «всех почестей, которые, благодаря Богу, он получил от короля, королевы и принцессы, показав им картины», добавляя: «я поцеловал их руки, никогда не испытывал так много счастья». Итак, к нему пришла известность, он, кажется, остепенился, его картины пользуются успехом, а очередь желающих заказать портреты расписана на месяцы вперед.

Но в 1777 году Гойя впервые серьезно заболел. Благодаря недвусмысленным намекам его друга Сапатера, многие биографы предполагают, что тогда он заразился какой-то венерической болезнью. Современный испанский ученый доктор Серхио Родригес считает, что художник стал жертвой эпидемии сифилиса, который с трагической неумолимостью проявился спустя годы и подорвал его организм. Но пока недуг отступил, и Гойя снова погрузился в работу.

Тем не менее не обходилось и без разочарований. Несколько месяцев спустя после милостивого приема, оказанного Гойе королевским семейством, он обратился с прошением о пожаловании ему титула придворного живописца и получил отказ. Это расстроило, но не остановило Гойю. Он пишет картину «Распятие» (1780 г., Прадо) и отправляет ее в Королевскую академию художеств Сан-Фернандо с просьбой принять его в число избранных. В Совет академии входили знатнейшие гранды Испании. Вероятно, Гойя при исполнении картины намеренно согласует ее с господствующими вкусами. Картина написана безупречно с точки зрения академических стандартов – видны и тщательный рисунок, и прекрасное знание анатомии.

Одним из образцов для написания работы могло служить «Распятие» Диего Веласкеса, написанное для Бенедиктинского женского монастыря Сан-Пласидо. На обеих картинах крест и тело распятого Иисуса Христа изображены на ровном темном фоне, без исторических деталей и сопровождающих персонажей и приближены к зрителю. Но в отличие от Веласкеса у Гойи больше театрализованных барочных эффектов – запрокинутая голова, устремленный вверх взгляд, приоткрытый рот.

При несомненной безупречности исполнения картина лишена глубокого внутреннего драматизма и явно написана не по вдохновению. Но его расчет оказывается верен – 7 мая 1780 года академики единогласно принимают Франсиско Гойю в свои ряды. Это было крайне важно для молодого художника, поскольку подтверждало его статус признанного живописца и открывало дорогу к официальным и частным заказам.

В 1780 году сарагосские отцы-пиларисты напомнили, что пора приступать к работе над обновленным собором Нуэстра Сеньора дель Пилар. Живописцы принялись за работу. Роспись центрального купола длилась более десяти лет и была закончена только в 1793 году. А неистовый Гойя, как всегда, выполнил свою часть работы еще до окончания 1781 года. Работал Гойя быстро и под руководством Ф. Байеу. Это была композиция «Мадонна царица мучеников».

Оба эскиза к ней – «Мадонна во славе с мучениками» и «Мученики по славе» – и сейчас находятся в сарагосском музее Ла Сео. На четырех парусах купола Гойя изобразил аллегорические фигуры Веры, Терпения, Силы и Милосердия.

В период работы над куполом Франсиско вступил в конфликт с капитулом, который потребовал, чтобы художник переделал эскизы и расписал купол в соответствии с требованиями заказчика. Судя по письмам Гойи своему другу Сапатеру, он воспринял это как личное оскорбление и глубоко переживал унижение. Через некоторое время контракт с Франсиско Гойей был разорван по инициативе капитула, и вежливым письмом с приложением достаточно скромного гонорара художника известили о том, что в его услугах более не нуждаются.

Хосефе при этом вручили две памятные медали – золотую и серебряную. Одна из них, как было написано в сопроводительном письме, вручалась ей, как супруге живописца Франсиско Гойи, другая – как сестре живописцев Франсиско и Рамона Байеу, вдохновлявшей их. В результате он всё же внёс поправки в эскизы, но из-за этой обиды на шурина и арагонское духовенство долгое время потом не появлялся в родной Сарагосе.

Продолжение - в следующей заметке цикла. См. по тегу #МастераЖивописиИспании